معرفی عکاسان بر جسته جهان

[م.بهتاش]

خب مگر عکاسي با اين قيافه مي تواند غيرازعکاس مد چيزدیگری باشد؟
البته او فقط عکاس مد نيست و فراتر از آن صاحب انديشه و سبکي است که با نام او شناخته شده است. يکي از کارهای زيادی که اوليويرو توسکاني را با آن مي شناسند ايده و عکس های تبليغاتي است که برای پوشاک بنتون ارائه کرد.

"روی اين شيشه های آزمايشگاهي نمونه خون، اسم کوچک رهبران دنيا مثل مارگارت، نلسون، جورج و ياسر نوشته شده"

توسکاني با عکس های خاصی که برای پوشاک بنتون گرفت به این شرکت هویت و مشخصه انحصاری داد که باعث شد همه بنتون را با این ویژگی بشناسند. شرح جوايز و موقيت های توسکاني اينقدر زياد است که به قول کيهان در اين وجيزه! نمي گنجد.
او حالا در موسسه ای که برای تحقيق درباره ارتباطات مدرن تاسيس کرده کار مي کند و در ايالت توسکاني ايتاليا اسب پرورش مي دهد و روغن زيتون توليد مي کند.
در فيلم مستندي که چند عکاس در باره نماد ها حرف می زدند توسکانی به نظرم از همه بهتر حرف زد، مي گفت من دنبال نماد ها هستم و وقتي پيدايشان کردم آنها را در عکس هايم استفاده ميکنم شايد هم نابودشان کردم.
دارم فکر مي کنم مي ارزد آدم بکوبد برود ايتاليا وردست اين بابا چیز ياد بگيرد. چند روزی هم توی موسسه اش آدم بچرخد بد نيست!

این سری تبلیغ را بنتون به توسکانی سفارش داد برای اینکه ایمیج بنتون را تغییر بدهد و انسانی تر کند...آخرین عکس سری لباس خونین سربازی است که فکر میکنم در جنگ بوسنی کشته شده و توسکانی عکس لباس خونینش را در این سری استفاده کرد که البته با اعتراض بسیاری روبرو شد تا جایی که بنتون عذر توسکانی را خواست و این سری تبلیغ را هم تعطیل کردو به تبلیغات مالوف خودش برگشت...
نقل از سایت منصور نصیری.

[م.بهتاش]

شیرین ترین کابوس ها
نوشته: هانس میشل کوتزل
مجله "حرفه، هنرمند"




از دهه 80 ، هنرمندان عکاس به طور فزاینده ای، شروع به طراحی تصاویر خود کردند. آن ها با پیروی آگاهانه از مسیری که به واسطه ی تبلیغ باب شده بود، از تخیل و هوش بهره گرفتند تا بر سخت گیری های مدرن کلاسیک۱ چیره شوند؛ و به جای آنکه موضوعات را در واقعیت بیابند و عکسی صریح از آن بگیرند، دنیاهای تصویری جدیدی را ابداع کردند. آن ها اغلب به کمک ایده های درخشان و نامتعارف، تصاویر خود را دستکاری می کردند و در نتیجه به چالش های پست مدرن دامن زدند. سندی اسکاگلند۲ در کنار سیندی شرمن و دیوید لاچاپِل از برجسته ترین نمایندگان عکاسی صحنه پردازی شده۳ به شمار می آید، اگرچه این هنرمند نیویورکی جدا از این دوست دارد محیط های ساخته شده اش در شکل درستشان به عنوان هنر درک شوند.
¤¤¤

کین خواهیِ ماهی قرمز۴: دشوار است تناقضی احساس نکنیم در نامی که سندی اسکاگلند به اثری داده که در سال 1981 خلق کرده است. تابلوهای بعدی اش روباه ها یا سگ ها را نمایش می دهند. بیننده ممکن است با دیدن میکروب ها همه جا هستند۵ (1984) احساس اشمئزاز کند یا در مواجه با گربه های سبز درخشان در گربه های پرتوزا۶ (1980) تا حد مرگ احساس نفرت کند. حتی سنجاب های بی قرار در گردآمدن در باغ۷ (1991) به نظر می رسد به نوعی بسیار تهدید کننده تر از ماهی های قرمز بیش از اندازه بزرگی هستند که به طریقی گذارشان به اتاق خوابی معمولی افتاده است. در واقع به نظر می رسد دو قهرمان این صحنه – مادر و پسر (یا شاید خواهر و برادر) – حتی متوجه ورود ماهی نشده باشند. زن خوابیده است، پسر درحالی که بر لبه ی تخت نشسته، چرت می زند. صحنه به گونه ای غریب بین واقعیت و وهم در نوسان است. آنچه در عنوان اثر تهدید به نظر می رسد، در تصویر مشخصاً آرام و آسوده می نماید. منتها، این انبوه نارنجی مایل به قرمز جانوران است که در کل تأثیری بسیار هشداردهنده را ایجاد کرده است – ماهی هایی که به اشتباه در محیطی که در واقع متعلق به آن نیستند سرگردان شده اند. بسیار آسان است فهم اتاقی که ما هر آنچه یک اتاق خواب معمولی ایجاب می کند را در آن می یابیم: تخت، کمد، لامپ، آینه، پنجره مشبک. بدون تردید همه چیز در پوششی لجنی غوطه ور شده است – در واقع کل صحنه تا حدی یادآور آکواریومی بسیار بزرگ است. آیا ممکن است که این تصویر وارونه*ی یک تصور درست را نشان دهد؟ مثلاً، اینکه انسان ها به گونه ای اسیر طبیعت شده اند، که انگار گرفتار محیطی بیگانه اند، همانگونه که طبیعت بوسیله ی انسان در یک آکواریوم متعارف خانگی محبوس می شود؟

مجسمه هایی از خمیرکاغذ، گچ یا پلی استر
هرکس برای اولین بار با آثار عکاسانه ی هنرمند آمریکایی سندی اسکاگلند مواجه شود – هرکس که جلوه های چشم فریبِ ترکیبات پر جزئیات و دقیق وی در ساخت ماهی، سنجاب، گربه، سگ یا بچه نسبت به آنچه که در واقع هستند را به مقدار کافی تشخیص دهد، یعنی مجسمه هایی ساخته شده از خمیرکاغذ، گچ یا پلی استر – طبیعتاً خواهد پرسید که او چگونه آن ها را ساخته است. به بیانی دیگر همین که بینندگان درمی یابند صحنه ها دکورهای نمایشی شگرفی هستند، که جایی میان حقیقت و خیال، امر واقعی و ساختگی واقع شده اند، به طور حتم از فرایندهای تکنیکی و هنرمندانه ای که او به کار گرفته است، می پرسند. با نگاهی دیگر بار: سندی اسکاگلند بانیِ تمام اعمال خلاقانه ی موجود در کارش است؛ او به تمامی مؤلف عکس هایش است، با حسی که فیلم های موج نو۸ فرانسوی ارائه می دهند. اسکاگلند در استودیوی غول پیکرش سوهو واقع در مرکز بخش هنری نیویورک، ایده هایش را به ظهور می رساند و دنیاهایش را می سازد. او آنجا بر اساس الگوهای عکاسانه که از مجلات و دیگر مطالب چاپی گرفته است، پیکره هایش را طراحی می کند و شکل می بخشد؛ او دوربین قطع بزرگ 8 تا 10 اینچی اش را آماده می کند، شکل گیری صحنه اش را از صفحه ی فوکوس کنترل می کند، نور پردازی می کند و سپس عکسش را می گیرد.

ازدیاد «کنش های توانمند»۹ عکاسانه
بر اساس برداشت خود اسکاگلند، او نه مجسمه ساز است، نه نقاش و نه عکاس. داگلاس کریمپ کسی است که از پدیده ی خارق العاده در آثارش به عنوان یک نوع «پیوند زنی» بین هنرها نام می برد. با نگاهی دقیق، اسکاگلند از نسل هنرمندانی است که مهارت های آکادمیک ابتدایی که در زمینه ی مجسمه یا نقاشی اندوخته اند را برای آنچه که در اوایل دهه ی 80 بدان مشهور شدند، یعنی عکاسی صحنه پردازی شده، به کار می گیرند.
عکاس قادر است، آنچه جلوی لنز پدیدار می شود را بیابد و یا بسازد. تصویر حاصله ممکن است یک سند باشد، یا واکنشی به وضعیتی که خاصه برای دوربین ساخته یا چیده شده است. «سند و کشف» چنانکه یورگ بوسترم عنوان کرد(1989)، دو مسیر واگرای اساسی است که عکاسی از زمان چشم انداز پشت پنجره یِ۱۰ نیپس (1827)، از یک طرف و طبیعت بی جانِ۱۱ داگر (1837) از طرف دیگر، به گونه ای ناخودآگاه دنبال کرده است. در حالی که مدرن کلاسیک تعریف عینیت مطلق پل استرند را به مثابه ی واپسین وظیفه هر گونه عکاسی، از جمله عکاسی هنری، بسیار می*ستود، در عوض عکاس پست مدرن گونه ای علاقه به طراحی کردن را بروز داده است. گاتفرید جاگر به این گرایش اشاره می کند: «هم اکنون ما ازدیاد کنش های توانمند عکاسانه را در رسانه*ی ابتدایی عکاسی تجربه می کنیم.». او نام می برد از: « کارهای صحنه پردازی شده، مونتاژها، کلاژها، هر نوع گسترش که مستقیم و کامل بر غرض های ابتدایی فرایندهای عکاسانه می تازد و شروع به تحلیل و از بین بردن آن می کند. حقیقت تا واقعیت تصویر بدین گونه سست می شود و با سوال های بنیادینی که خود این «حقیقت» را به موضوع تبدیل می کند، مواجه می شود.».
سیندی شرمن، جف کونز و تئون هاکس خود را جلوی دوربین به نمایش می گذارند؛ از طرف دیگر جوئیل- پیتر ویتکین و جوی گانتز تابلوهایی روایتی، گاهاً از شخصیت های تکان دهنده خلق می کنند. در ضمن آرتور ترس و دیوید لوینتال در صحنه پردازی های کوچک متخصص شده اند؛ کالیوم کالوین و ویکتور اسچراجر در طبیعت بی جان. میخایل کولر در تحلیلی بسیار موجه که در اواخر دهه ی 80 منتشر شد، این شیوه های مختلف عکاسی صحنه پردازی شده را عنوان کرد و آثار سندی اسکاگلند را مورد توجه مخاطبان اروپایی قرار داد که مخصوصاً به واسطه*ی ظرافت در جزئیات شگفت زده می شدند. کارهای اسکاگلند در آمریکا به خاطر برتری داشتن بر هر کار دیگری که در زمینه ی تصویری انجام گرفته، ستایش شده است. اسکاگلند خود می پذیرد که کارهایش نیازمند توجه بیشتر است- نه فقط از جانب خودش بلکه همچنین از جانب بینندگانش. این هنرمند عنوان می کند: «وسواس و تکرار در فرایند ساخت اشیاء، یک عنصر مداوم در کار من است.».

اثرات سینمای وحشت آمریکا
توصیف آثار اسکاگلند به خاطر نوسان بین شوخ طبعی و مسخره آمیز بودن، کار سختی بوده است. منتقدان به گونه ای متفاوت تلاش کردند که آن را جایی مابین رؤیا و کابوس، یا درون سنت تاریخی هنر دوشان و مگریت یا زیر مجموعه دادا و سورئالیسم قرار دهند. اما صریحاً می*گویند، آثار اسکاگلند مُلهم از تأثیراتی بسیار پیش پا افتاده است. دیسنی لند و عکاسی آمریکایی سرشار از رنگ وست کاست۱۲ به طور عمده تأثیراتشان را بر اسکاگلند گذاشته اند. همچنین تأثیر سینمای وحشت آمریکا و طبیعتاً تشویش های طبقه متوسط آمریکا، که اسکاگلند با طبعی طعنه آمیز آن را احساس کرده است، مشهود است. رایحه ی محزون حومه ی شهر بدون تردید در کارهایش جریان دارد. او اقرار می کند میان مایگی او را جذب می کند، و «گذشته ی من به طبقه متوسط تعلق دارد، و ادراکات طبقاتی از لحاظ سلیقه ای در تصمیم های زیادی که می گیرم، تأثیر گذار است.».
اسکاگلند، از نسل مهاجران سوئدی، به آنچه که می گوید آگاه است. در سال 1946 در کوینسی به دنیا آمد، در کالیفرنیا بزرگ شد و در میدوست به مدرسه رفت. در نتیجه «آمریکای متوسط» - خرده بورژوایی سطح پایین آمریکا- برای هنرمند همچون کف دستش آشناست.
هیچکاک دسته ی کلاغ ها و مرغان نوروزی خود را برای برهم زدن پندارهای شهرِ کوچکِ ملال آور خلق کرد؛ اسکاگلند مشابهش را با گربه ها، روباه ها، سنجاب ها و نوزادانی انجام داد که هجوم می برند تا رؤیاهای خورده بورژوایی را به کابوس تبدیل کنند. اسکاگلند نه تنها شدیداً تحت تأثیر سینمای آمریکایی بلکه اروپایی نیز بوده است. هنگامی که هنرآموز 19 ساله ای بود، یک سال را در پاریس گذراند، جایی که او مجذوب قابلیت های سینما شد. او با موج نو آشنا شد، فیلم*هایی از شابرول و گدار دید و خود را درگیر مفهوم سینما کرد، اما تقسیم کار و مسئولیت در ساخت فیلم با انگیزه های کمال گرای او تناقض داشت. سندی اسکاگلند نیازمند کنترل مطلق بر هر مرحله و هر جزء بود. او تحصیلاتش را در آمریکا به پایان رساند، به نیویورک رفت و به نقاشی مینیمالیستی علاقه مند شد. بعد از سال ها تحقیق و تجربه، بالاخره او به سمت عکاسی رفت: او کاملاً نسبت به آثار سنتی استادانی چون استایکن ، استگلیتز یا وستون بی علاقه بود؛ حتی هنر تجاری را برتر از آن می دانست! او آثار اِد روشا را کشف کرد و از آن چنین یاد کرد: «نخستین نوع عکاسی ... که من واقعاً با آن پیوند برقرار کردم. ضد زیبایی شناختی را دوست داشتم- ریخت و پاش، خراشیدن، تکرارهای دیوانه وار...». آنچه او اصولاً در طراحی عکس ارزش بر می شمارد، قابلیت تخمین و دستکاری محصول نهایی است- تناقض موجود بین بودن و به نظر رسیدن، واقعیت و تصنع. اسکاگلند احساس می کند که توسل به تصاویر طبیعی به عنوان عاملی محرک در فرهنگ آمریکایی به نوعی فروکش کرده است.
اسکاگلند با نخستین طبیعت بی جان رنگی اش در دست، پیش یک گالری دار رفت. در آن زمان ماروین هیفرمان مدیر عکاسی کاستلی گرافیکس بود. وی علی رغم علاقه اش به عکاسی رنگی، در ابتدا آثار این هنرمند را بسیار پرطمطراق یافت. اما اسکاگلند کوتاه نیامد و هیفرمان، هم به خاطر واقع گرایی پرجزییات و هم محتوای التقاطی– از والت دیسنی گرفته تا سینمای وحشت – که در عکس های اسکاگلند کشف کرده بود خیلی زود مجذوب و متحیر آن ها شد.
اسکاگلند با سرخس ها۱۳و گربه های پرتوزا در اواخر دهه ی 70 ، در واقع راهبردی هنری کشف کرد که با میل ترکیبی اش به نقاشی، فیلم و عکاسی نیز مطابقت داشت. حال او می توانست به نحوی موفقیت آمیز نقش نمایشنامه نویس، طراح صحنه، نقاش، مجسمه ساز، کارگردان و سرانجام عکاس را ایفا کند. به زعم میخایل کولر در این رویکرد: «هدف کلی، کمک گرفتن از عکاسی است برای نمایاندن دنیاهای خیالی و ابداع تصاویر. سوای این، بنیان دو وجهی جالب توجهی نیز به وجود می آورد، زیرا مشاهده گران فرض می گیرند هر آنچه عکاسی شده، واقعی است اما با نگاهی بسیار دقیق تر، آن ها می فهمند که فریب خورده اند. روندی که سراسر با این جلوه ی وارونه و معلق بازی می کند.»

محیط های با دقت بی نظیر در جزییات
چنانکه پیشتر گفته شد، سندی اسکاگلند به هیچ وجه تنها نماینده ی عکاسی صحنه پردازی شده نیست. اما او تنها هنرمندی است که چیدمان هایش را به عنوان اثر هنری در کنار بازنمایی عکاسانه*ی آن ها متصور می شود، می سازد و می فروشد. آن سیوِرس منتقد از «وابستگی متقابل و وضعیت برابر» این دو فرم صحبت می کند. کارول سکیورس توضیح می دهد: «عکس و چیدمان ظاهراً یکی هستند اما با این حال، هم به طرزی بسیار ظریف و هم مشهود از هم متمایزند.». طرز کار اسکاگلند نیز دقیق است؛ او راضی نیست که صرفاً مقابل دوربین فضایی دروغین بسازد، بلکه در عوض، محیط های کاملی با دقت بی نظیر در جزییات خلق می کند. تنها برای بوجود آوردن یک صحنه نیم سالی کار می کند. اثر او شدیداً نشان از زحمت فراوان دارد. مستلزم کوششی است بسیار بیش از آنچه برای تولید تنها یک عکس لازم است.
امروزه ممکن است بینندگان به تابلوهای استادانه ی اسکاگلند با شیفته گی، حیرت یا شادی واکنش نشان دهند، اما در اوایل، عمدتاً صحنه پردازی های وی موجب اغتشاش و آزردگی در جهان هنر می شدند. دایان واندرلیپ، متصدی موزه ی هنر دنوِر، گفتگویی با لوکاس ساماراس و فیلیپ تزیاراس در اوایل دهه ی 80 را به یاد می آورد که نظرشان را راجع به دو اثر اسکاگلند جویا شده بود. آن ها آن را بسیار هوشمندانه دانستند، اما تردید داشتند که هنری جدی باشد. واندرلیپ به آن آثار توجهی نشان نداد، اما بعداً به اشتباه خود پی برد و بازی های روباه۱۴ را به قیمت000/40 دلار برای موزه ی هنر دنور خریداری کرد.
سیندی شرمن به رسانه و نقد فرهنگی به عنوان عرصه ای ویژه برای صحنه پردازی از خود توجه می کرد. در مقابل، اسکاگلند با عکس هایش هیچ مقصود معین و مشابهی را دنبال نمی کند. این هنرمند انکار می کند که آثارش مقصود واحدی را بازتاب می دهند. با این وجود بسیاری از بینندگان رابطه ای بین گربه های پرتوزا و مباحث هسته ای احساس می کنند، یا خانه ی سبز۱۵ را به مثابه بیانیه ای تفسیر می کنند که در باب اثرات گلخانه ای بحث می کند، و شاید بچه ها۱۶ را نظریه ای پیرامون مباحث سقط جنین فرض می گیرند. اما به قول هنرمند، اگر بتوان گفت که شباهتی با مشکلات معاصر وجود دارد، صرفاً شباهتی اتفاقی است. او بینشی تنگ نظرانه ندارد و استدلال می کند: «اگر عقاید سیاسی آزاد و نه محدود باشند، اثر هنری به جای به بیراهه رفتن خود را با محیط وفق می دهد.»
آثار اسکاگلند بیشتر به احساسات رجوع می کنند تا به خِرَد. او به عنوان یک هنرمند، بر شور احساسی آثارش تکیه می کند و بین تأثیرات آن ها و شیوه ای که در آن فیلم های هالیوودی در احساسات دست می برند، همسانی می یابد. او علاقه ای به هنر به اصطلاح فاخر ندارد. او پیشتر در کارش، در یک لحظه ی تجلی پی برد که: «ایده ی خلق هنر [مفهومی] راه خوبی برای برخورد با اشیاء نبود ... در عوض، من سرگرم ساختن چیزی بودم که برای نزدیکانم قابل درک بود.». این رویکردِ بی واسطه، به وجه شاخص او در طول دهه ها تبدیل شد.
1. Classical Modern
2. Sandy Skoglund
3. Staged Photography
4. Revenge of the Goldfish
5. Germs are Everywhere
6. Radioactive Cats
7. Gathering Paradise
8. Nouvelle Vague:
سبک بسیار شخصی تعدادی از کارگردانان برجسته ی موج نو فرانسه در اواخر دهه ی 50 . م
9. power acts
10. View Out of the Window
11. Still life
12. West-Coast
13. Ferns
14. Fox Games
15. Green House
16. Maybe Babies

[م.بهتاش]

«بیرون کشیدن سنت از باتلاق سازشگری که هر آینه ممکن است آن را فرو بلعد، تلاشی است که در هرعصر باید از نو صورت پذیرد.»[1]
والتر بنیامین

کمتر کسی است که اگر اندکی درگیر عکس و عکاسی شده باشد، عکسِ فلفلی را که ادوارد وستون عکاسِ آمریکایی، در سال 1930 گرفته است را ندیده باشد. عکسی که نه تنها به تمام مجادلات پیش روی عکاسی، که در آغاز در جهت اثبات خود به عنوان یک رسانه ی هنری با آن درگیر بود، پایان می دهد بلکه حتی نگاه بیننده را نسبت به سوژه ی خود تغییر می دهد. فلفلِ ادوارد وستون همچون علامتِ حاکمِ بزرگ، پرسشگرانِ «آیا عکاسی هنر است؟» را همواره به کرنش واداشته است و برای هر عکاسی با هر رویکردی به عکاسی نخستین مدرکی است که در پی اثبات هنری بودن عکاسی می توان ارائه داد. بارها از دانشجویان و هنرآموزان عکاسی شنیده ایم که با دیدن فلفل اولین چیزی که به ذهن خطور می کند، ادوارد وستون است و عکاسی. اخیراً چند انجمنِ عکاسی از این فلفل به عنوان نشانِ انجمنِ خود استفاده کرده اند و به نظر می رسد این عکس، در وجهی کلی تبدیل به نمادی برای عکاسی شده است.

نورپردازی زیبا، زاویه دید مناسب، کادربندی بی بدیل، وضوح و چاپ بی نظیر، عمق میدان مناسب، پس زمینه ی سیاه، شباهتِ فلفل به اندامِ پیچ و تاب خورده ی انسان همچون پیکره ای در هم تنیده، بافت غریب فلفل و بسیاری عناصر دیگر از این دست، مجموعه ای را پدید آورده اند که در کلیت اش دارای ساختاری بسیار کامل است. هیچ یک از این عناصر به تنهایی دلیلی بر موفقیت ادوارد وستون در پدید آوردن اثری با چنین مقبولیتی نیست. در حالی که مجموعه ی این عناصر نیز، به نظر می رسد به تنهایی دلیلی کافی نباشند. عناصری که در مجموعه عکس های بسیاری از عکاسان دیگر نیز قابل مشاهده است.



برای یافتن عنصری که فلفلِ ادوارد وستون را از بسیاری عکس های دیگر متمایز می کند و آن را در مقام اثرِ زیبایی شناسانه ی چشمگیری قرار می دهد و بدل به امری نمادین برای عکاسی می کند، بی شک تنها کاویدنِ عناصرِ موجود در عکس کمکی نخواهد کرد. چنین عنصری در عکس محدود نمی ماند و در نگاهی کلی تر خود عکس را نیز در بر می گیرد. عنصری که تبدیل به آئورای[2] پیرامون اثر می شود، در اثر شکل می گیرد و سبب شکل گیری اثر نیز می شود. از اثر فراتر نمی رود و در عین حال اثر را در بر می گیرد. نام نهادن بر چنین عنصری ممکن است سبب کج فهمی در ماهیت آن شود. این عنصر پیوند نزدیکی دارد با آنچه فرمالیست های روسی، ادبیت[3] یا ادبی بودن یک متن می خواندند. در مورد عکس، شاید بتوان چنین عنصری را عکس بودن یا عکاسانه بودن نامید. عنصری که به ما کمک می کند تا بفهمیم که چرا عکس وستون دارای چنین جایگاهی در عکاسی است و پیش از آنکه تصویری از فلفل باشد عکسی است درباره ی عکاسی.

این نکته آشکار است که ادوارد وستون از جمله عکاسانی است که کاملاً درگیر مفاهیم عکاسی بود. او گروه f/64 را تأسیس کرد، گروهی که در برابر آموزه های تصویرگرایی به شدت موضع گرفت. تصویرگرایان تلاش می کردند برای ارتقای منزلت عکاسی به مثابه ی شکلی هنری، هر چه بیشتر از تمهیداتی سود جویند که عکس را به نقاشی شبیه می ساخت. در مقابل گروه f/64تلاش کرد با تأکید بر ویژگی های ذاتی عکاسی که مختص به این رسانه بود، از چنین نگاهی دوری جوید. f/64 در واقع خبر از سرآغاز مدرنیسمی در عکاسی می داد، یعنی توجه به قابلیت های یک رسانه و تأکید و برجسته سازی آن. f/64 در سال 1929 شکل گرفت، یعنی در اوج دوره ای که تاریخ نگاران هنر از آن به عنوان مدرنیسم یاد می کنند. سال هایی که نظریه های فرمالیستی، که نقطه عطفی در مدرنیسم بود، داشت همه گیر می شد و بی شک وستون و f/64 نیز با چنین نظریاتی بیگانه نبودند.

آنچه از میراث مدرنیسم به یادگار ماند آثاری یگانه بود که به سبب توجه هنرمندان به قابلیت های مدیوم خود به وجود آمده بودند. این توجه سبب شد خودآگاهی بزرگ در مدرنیسم شکل بگیرد. خودآگاهی که سبب شد هنر مدرن از بیانگری بگسلد. هنرمند مدرن دیگر در بندِ بیانِ واقعیت دنیای بیرون یا حس و عاطفه و هیجان خود نبود. هنرمند مدرن اکنون در پی بیان واقعیتی نو بود، واقعیتی که به سبب شکل رسانه اش و چگونگی آن هستی می یافت. به همین سبب برای هنرمندِ مدرن اعتبار دلالت های اثر و کارکردهای ارجاعی آن کاهش می یافت و این شکل اثر بود که بیش از پیش ارزشمند می گشت.

ادوارد وستون آشنا به چنین مفاهیمی، تلاش کرد عکاسی را که به سبب بازنمایی مو به موی واقعیت (که از ویژگی های ذاتی آن بود) به سنتی قدیمی و شکلی ارتجاعی در هنر متهم می شد، احیا کند. وستون آگاه بود که عکاسی به دلیل خصلت بازنمایانه اش ممکن است به دامِ رئالیسمی خشک و بی روح بیفتد. او هرگز منکر این ویژگی برجسته و ذاتی عکاسی نشد بلکه تلاش کرد با تأکید بر آن در آزمونی دشوار فائق آید.

رویکردی که وستون در این راه اتخاذ می کند، شباهت زیادی به رویکرد فرمالیست ها در شعر دارد. در شعر، باید زبان آشنا در هم شکند چرا که در زندگی معاصر زبان به کارکردِ ارتباطی تقلیل یافته و چون قرار است همه مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبانِ ارتباطی شفاف می شود چنان که گویی خودِ زبان، دیگر حضور ندارد و زبان فراموش می شود. چون شعر از زبان شکل می گیرد و دغدغه ی اصلی آن خودِ زبان است، پس زبان در شعر به هدف تبدیل می شود و برای برجسته شدن زبان باید زبان آشنای روزمره ویران شود. به گفته ی شکلوفسکی، نظریه پرداز فرمالیست، هنر گریز از زبان آشناست و دستیابی به لذت بیگانگی.[4]

وستون نیز تلاش می کند که واقعیتی نو پایه ریزی کند، یعنی واقعیتی عکاسانه و برای او نیز عکاسی چیزی نیست مگر نگاه نامتعارف و یکه، نگاهی نا آشنا. اینجاست که برای وستون نیز دیدن تبدیل به هدف می شود و این چگونه دیدن است که بازنمایی مو به مو و صرف را به جنگ می خواند. عکاسی هیچ گاه نمی تواند از بند واقعیت رها شود اما دغدغه ی بنیادین وستون واقعیت در عکاسی نیست. استناد به واژه هایی همچون عکاسی صریح، ناب و مستقیم و توضیحاتی در باب واقع گرایی که در ذیل این واژه ها می آید، ما را از دغدغه ی اصلی وستون دور می کند. در واقع واقعیت، اولین پیش شرط برای وستون است اما دغدغه ی اصلی او، عکاسی یا به بیانی دیگر واقعیت عکاسانه است. چگونه عکاسانه دیدن وقایع، کلید ورود به آثار وستون است و به همین دلیل آثار او از آثار بسیاری از عکاسانِ معاصرش به آسانی قابل تفکیک است.

برجسته شدن وجه اسنادی عکاسی، که به دلیل توجه به وجه صرف بازنمایانه ی آن است، گاه سبب نگرشی غیر زیبایی شناسانه به عکاسی می شود. نگرش هایی از این دست، هنگامی که با تلقی کارکردگرایانه به عکاسی و در وجهی کلی به اثر هنری همراه می شوند، سبب انتقاداتی نابجا می گردند، انتقاداتی که وستون نیز از آن بی نصیب نماند. چنانکه کارتیه برسون گلایه کرده بود که «دنیا دارد از هم می پاشد آن وقت وستون دارد عکس صخره می گیرد.[5]». [6]

اگر در برخورد با یک اثر، از وجه کارکردگرایانه بگذریم و اثر هنری را تنها دالِ مدلولِ اجتماعی نپنداریم، پس هر اثر در درجه ی اول دالِ مدلولِ خویش است. چنین نگاه مدرنیستی ضدِ کارکردگرایانه ای سبب تقلیل کنش نشانه شناسانه یِ اثرِ هنری می شود. ارجاع اثر تنها به خود باز می گردد، چراکه اگر اثر هنری به قصد تأثیرگذاری خلق شود از توان ارجاعی خود در این مسیر بی بهره می ماند. اثری که به خود باز می گردد و در خود بسط می یابد تبدیل به نهادی خودبسنده و مستقل می گردد اما اثری که همواره به بیرون از خود ارجاع می دهد، در درون ناقص می ماند چراکه همواره سر به سوی ابژه های بیرون از خود دارد و در جهت تعریف یا تأثیر بر آن ها، پیوسته اثری وابسته می ماند. در نتیجه اثری که برای خود و در خود (فی نفسه) خلق می شود، بسیار تأثیر گذارتر است.

به بیان نیچه عشق بزرگ از مهرورزی خود دیده فرو می بندد زیرا سرانجامی والاتر دارد؛ آفریدنِ محبوب. او خود را خدای عشق خویش می کند و این سخن هر نوآفرینی است.[7]

این گونه است که اثر هنری با کارکردی زیبایی شناسانه آغاز می شود و عدم این کارکرد به منزله ی عدم تأثیر گذاریِ اثر است. اثرِ هنری که فاقد کارکردی زیبایی شناسانه است دیگر اثر نیست و اگر خود و کارکرد زیبایی شناسانه اش را از یاد برد، در واقع رسالت خود را از یاد برده است، پس هر اثر هنری همواره در پی شناخت خود و احیای خود است.

برای وستون نیز دوربین ابزاری است در جهت شناخت و موضوع شناخت برای او صرفاً سوژه ی عکاسی شده نیست. پروسه ی شناخت برای وستونی که دغدغه ی اصلی او عکاسانه دیدن است، طیف وسیعی را در بر می گیرد: خود عکاس، سوژه ی عکاسی شده، جهان پیرامون اثر و فرایند کلی عکاسی. چنین است که در اوج عینیت گراییِ وستون، حس گرایی او نیز به شدت مشهود است و اندام پیچ وتاب خورده ی فلفل به زعم بسیاری از منتقدان بازتابی از انقباض و آشوب روحی جهان و وستون را نمودار می سازد.[8] وستونی که در سال 1958 به سبب بیماری پارکینسون درگذشت.

1. تزهایی درباره ی فلسفة تاریخ، ترجه ی مراد فرهادپور، فصلنامة ارغنون، سال سوم، شماره 11و12، ص 319

2. Aura

3. Literariness

4. ن.ک حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، نشر مرکز، ص 308

5. ن.ک چرا مردم عکس می گیرند، رابرت آدامز، ترجمه رعنا جوادی، دفتر پژوهش های فرهنگی، ص 60

6. کتاب پاریس- تهران نیز که چندی است منتشر شده است، تقریباً با اتخاذ چنین رویکردی به سینمای کیارستمی می تازد.

ن.ک پاریس – تهران: سینمای عباس کیارستمی، مازیار اسلامی – مراد فرهادپور، ناشر فرهنگ صبا، چاپ اول 1378

7. چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمة مسعود انصاری، انتشارات جامی، ص 121

8. ن.ک عکاسان بزرگ جهان، به سرپرستی برایان کو، ترجمة پیروز سیار، نشر نی، ص 217

مقاله از: زانیار بلوری

[م.بهتاش]

Kosuke Okahara عکاس ژاپنی، 28 ساله است. در آخرین شماره مجله تایم مجموعه عکسی از او به نام"خود زنی در ژاپن" منتشر شده که عکس های او از زنان جوان مبتلا به افسردگی شدید است که خودزنی یا خودکشی کرده اند.
اُکاهارا، مدت طولانی را صرف داستان تصویری مستندش کرده است و دوستی او با بعضی از این زنان جوان- مثل "یوکا" دختر 22 ساله- باعث برگشت آنها به زندگی عادی شده است.
بعضی از آنها که احساس پوچی و بیهودگی داشتند، از این که سوژه عکاسی شده اند که مدت ها برای آنها و البته کار خودش وقت می گذاشته، احساس به درد خوردن پیدا کرده اند.

سایوری 23 ساله، تا پارسال نتوانسته بود به مادرش در باره تجاوز یکی از اقوامش به او، حرفی بزند.

زخم
جای خودزنی های "سایوری" روی دست هایش. او چون نمی تواند کار کند احساس بیهودگی می کند که باعث تشدید افسردگی اش می شود.
آور دوز
کائوری برای رهایی از اضطراب،270 قرص خورده است

آن طور که خود عکاس گفته، عکس ها را با اطلاع و رضایت زنان جوان گرفته و اگر در موردی کسی دوست نداشته تصویرش دیده شود، صورتش را واضح نشان نداده است.

[م.بهتاش]

چندی پیش فیلمی درباره یکی از عکاسان تاثیر گذار جهان «دایان آربوس» دیدم . فیلم « پوست خز» توسط استيون شين برگ کارگردانی شده . استيون شين برگ را فيلمسازى كه نگاهى متفاوت به مقوله ساخت فيلمهاى بيوگرافى محور دارد، می دانند. اين فيلم درباره دايان آربوس عكاس آمريكايي است كه براى پرتره هاى خود از كوتوله ها و غول ها و موجودات عجيب، معروف شده بود. گفته می شود شين برگ به همراه فيلمنامه نويس اين فيلم «ارين كرسيدا» تصميم گرفتند داستان اين فيلم را از نگاه مردى كه در طبقه بالاى واحد مسكونى آربوس (با بازى نيكول كيدمن) مى زيست و الهام بخش او بود، پيش ببرند و در عين حال آن را با جزئياتى واقعى از زندگى آربوس ادغام كنند.

دايان آربوس در كنار يكي از عكس هايش

به نظر می رسد استفاده از نیکول کیدمن در این فیلم به دلیل فيلم «ساعتها» هست که نقش « ويرجينيا وولف» را بازى كرده و اسكار گرفته بود و هیچگونه شباهتی فیزیکی به دایان با آن چشمان پر درد ندارد. کارگردان فیلم درباره این مسئله گفته: مشكل اين دست فيلم هاى بيوگرافى محور كه در بازار موجودند، اين است كه آنها فضاى بيرونى را خوب خلق مى كنند، اما فضاى درونى را نمى توانند منعكس كنند. فيلم من درست در نقطه مقابل اين است. منظورم اين است كه به عمد از بازيگرى استفاده كرده ام كه شبيه آربوس نيست تا به اين وسيله تماشاگر از هرگونه مقايسه فارغ شود و يا پا دنياى خيال و آرزوهاى واقعى آربوس بگذارد.»
با مشاهده فيلم به اين نتيجه رسيدم كه فیلم «fur» فیلم قابلی برای آربوس نیست.فيلم برعكس نظر كارگردان تنها به دنبال ساخت فيلمي متفاوت است كه آن هم در نوع خودش زياد قابل تامل نيست. آربوس عکاس بزرگی بوده است که می باید فیلمی درخور او ساخت.

نمايي از فيلم «پوست خز»


نمايي از فيلم «پوست خز»

برای آشنایی بیشتر با دایان آربوس می توانید متن زیر را که چند سال پیش گردآوری کردم را بخوانید:

دايان آربوس

اين مختصر به منظور آشنايي با دايان آربوس (1971-1923) عكاس امريكايي است. كسي كه شايد مرده باشد اما زمان براي او آغاز شده است. پرداختن به آثار و زندگي آربوس بديهي است كه دراين مختصر نمي گنجد، مدير موزه متروپوليتن در پی برپایی نمایشگاهی که چند سال پیش از آثار او برگزار کرد مي گويد: «دايان آربوس از زمان مرگش در تصورات و انديشه عموم مردم نفوذ كرده است و جزو تاثير گذار ترين عكاسهاي نيم قرن اخير به شمار مي آيد».

Photo by Diane Arbus


Photo by Diane Arbus

اكثر موضوعهاي عكاسي آربوس در نيويورك سيتي جايي كه او به لحاظ جغرافياي و سرزميني ناشناخته مورد بررسي قرار داده است. عمده عكس هايش را از مردمي كه در سالهاي 1950 و1960 در مترو پوليتين و حومه آن زندگي مي كردند، تهيه كرده است.
دايان آربوس (متولد 1923 با نام اصلي دايان نمرو) حدود سال 1940 براي همكاري با همسرش، آلن آربوس، براي تهيه عكس هاي مد شروع به عكاسي كرد و بعد ها مشغول عكاسي براي خودش شد و در دهة 1940 با «برنيس آبوت» و در دهة 1950 با «آلكسي برودوويچ» به تحصيل عكاسي پرداخت. آربوس در حدود سال 1956 در سالن «مدل فتوگرافيك ورك شاپ ليسته» ناگهان دريافت كه چه مي خواهد و بصورت جدي بدان پرداخت. به نظر مي رسد نوع نگاه آربوس به زندگي مي تواند نقش مهمي در آثارش داشته باشد او در جايي مي گويد: «همه چيز عالي است. نفس آدم را بند مي آورد. سينه خيز جلو مي روم درست مثل فيلم هاي جنگي».

Photo by Diane Arbus


Photo by Diane Arbus

شخصيت متفاوت آربوس باعث شد تا به موضوعاتي بپردازد كه گاهاً سئوالي را مطرح كند كه نتوان پاسخ درستي براي آن بيان كرد. او از آدم هايي عكاسي كرده است كه هيچ معرفيتي ندارند. در اين رابطه گفته است: «من علاقه چنداني ندارم كه از آدمهاي آشنا يا حتي موضوعات آشنا عكس بگيرم. فقط وقتي مجذوب مي شوم كه اسمشان هم به گوشم نخورده باشد». شوق ديگرش رفتن به جاهايي است كه هرگز نرفته شايد بدان دليل كه او را به كشف تازه اي مي رساند. در آثارش كه دقت مي كنيم در مي يابيم كه براي او تكنيك و ترفندهاي هنگام چاپ و زيباشناسي تصوير مهم نيست بلكه او بيش از هر چيزي جذب موضوع مي شود و مباحث بصري و تركيب بندي را در گام بعدي مي گذارد. و شايد همين مسئله نيز آنرا به عكاسي متفاوت بيشتر نزديك مي كند. در ويژه نامه مجله اپرچر كه به بررسي آثار او مي پرداخت از او مي خوانيم: «بيشتر از همه از عجيب الخلقه ها عكس گرفتم. يكي از نخستين موضوعاتي كه به سراغ آنها رفتم همين بود، نوعي تجربه غريب. واقعاً به آنها عادت كردم. هنوز هم بعضي از آنها را تحسين مي كنم. منظورم اين نيست كه بهترين من هستند، اما باعث شدند من آميزه اي از شرم و احترام را حس كنم. در اطراف عجيب الخلقه ها نوعي افسانه وجود دارد. مثل كساني كه در داستانهاي پريان ديگران را نگه مي دارند و از آنها معمايي مي پرسند. اغلب اشخاص زندگي را دراين هول و هراس مي گذرانند كه مبادا آسيبي ببينند. عجيب الخلقه ها با آسيب به دنيا مي آيند. آزمايش زندگي را از سرگذرانده اند. آنها در زمره اشراف به شمار مي آيند.
شايد برخورد اوليه با آثار آربوس اين طرز تلقي و تحسيني را كه منتقدان بر آثار او دارند را در بر نداشته باشد. اما بر اساس عقايد او هر چيزي را كه مدتي طولاني و به طرز سخت بنگريم به چيزي غريب ونشانه وار بدل خواهد شد. بر اساس همين عقيده است كه از موضوعاتي مثل: غول ها، كوتوله ها، روسپي ها، پا اندازها وافراد عقب مانده ذهني عكاسي مي كند و موضوع درست مستقيم به دوربين او نگاه مي كند. با همة موضوعات خود همدلانه و صميمانه گفت و گو مي كند. آنان را به صورت افرادي كه از بار بشري روي دوششان و تنهايي درونشان شأن و شرف مي يابند برسي مي كند.
او اعتقاد داشت چيزهايي هست كه هيچ كس نمي بيند، مگر اينكه از آنها عكس گرفته شود. او براي دستيابي به وضوح و بي آلايشي بيشتر در عكس هايش و همچنين ارتباط مستقيم تر با مردمي كه از آنها عكس مي گرفت، تصميم به تغيير قطع دوربين خود از 35 ميلمتري كه دوربين مورد علاقه عكاسان مستند ساز در آن دوران محسوب مي شد، به دوربين قطع متوسط دو عدسي انعكاسي گرفت و شروع به ساختن عكس چهره هايي با سبكي كلاسيك و رسمي كرد كه از آن به بعد شاخصه عكسهاي او به حساب مي آيند.
گرچه برخي از منتقدان و صاحب نظران بر اين عقيده اند كه سرنوشت غمبار او با در نظر گرفتن آثارش گريز ناپذير بوده - يعني زياده ازاندازه پيش مي رفته و بيش از حد عميق مي ديده - اين عقيده بيش از حد حمايت كننده و ستايش آميزاست.

منبع

[فرید]

http://www.youtube.com/watch?v=vNQU9OiC6_A

[CENTER]

http://en.wikipedia.org/wiki/Diane_Arbus

http://diane-arbus-photography.com/index.html

[Behnam]

Adam Ferguson عکاس استرالیایی لیسانس عکاسی مطبوعات را در استرالیا گرفته .او در سال ۲۰۰۴ تا ۲۰۰۶ با آژانس ViiPhoto همکاری میکند. در سال ۲۰۰۷ به دهلی نو سفر میکند و در سال ۲۰۰۹ با گروه PDNS همکاری کرد .




آدامز همچنین با مجله های تایمز بین المللی ، نیوزویک ، و نیویورک تایمز و شیکاگو تریبونز و دیلی تلگراف همکاری میکند . عکسهای آدامز میتواند مدیومهای ذهنی خلاق و سازنده ای در زمینه ی عکس مستند برای همه ی ما باشد .

عکسهای آدامز

با تشکر از محمد تاجیک....

[Behnam]

هلموت نيوتن كه در واقع ميتوان از او به عنوان پدر عكاسي مدل و عكاسي برهنه (Nude ) ياد كرد ، در سال 1920 از يك پدر يهودي آلماني و مادر آمريكايي متولد شد .
در سال 1938 قصد سفر به چين ميكند و سر از سنگاپور در مياورد . در آنجا بعنوان عكاس خبرنگار فعاليت ميكند .
در 1942 به استراليا ميرود و بدليل بي كاري به جمع آوري آشغال مشغول ميشود . در زمان جنگ جهاني يك راننده كاميون ميشود و بعد از جنگ در 1948 با نام مستعار آليس شوارتز در شهرهاي مركزي استراليا به عكاسي مدل و برهنه روي مياورد .
او در سال 1953 اولين نمايشگاه و كارگاه خود را با كمك شخصي بنام ولفگانگ در هتل فدرال كالينز استراليا داير ميكند .نيوتن اولين مجله مد را در 1956 در استراليا چاپ ميكند و نشان وی*ژه كميسيون استراليا را دريافت و به شهرت جهاني ميرسد و پس از آن ، سال بعد به لندن ميايد و قرار دادي را مبني بر ادامه و راه اندازي اين كار تا سال 59 در لندن و پاريس امضا ميكند .
او در سال 1961 در پاريس اقامت گزيد و سبكي عاشقانه از مناظر لخت و برهنه آدمها ايجاد كرد و نام آن را stylised گذاشت . شهرت روز افزون او به خاطر اين سبك جهاني شد و رسانه های این سبک همچون : Elle, Marie Claire, Queen, Nova, Playboy, Stern,US and Italian Vogue به وی شروع به همکاری کردند .



نيوتن در سال 2003 با همكاري بنياد فرهنگي پروس ، بنيادي را به نام خود تاسيس كرد كه وظيفه آن حفظ و حراست و ارائه شاهكارهاي خود او در طي سالهاي فعاليتش در عكاسي باشد .
نيوتن در ژانويه 2004 در محل اقامت خود در جنوب كاليفرنيا هنگام رانندگي با ديوار قصر معروف مارمون تصادف ميكند و فوت ميكند . خاكستر او پس از سوزاندن به شهر ديفن ديتريش در آلمان منتقل و در بناي ياد بود او نگهداري ميشود .

 http://www.helmutnewton.com/

اگه اسم اين بنده خدا رو توی گوگل سرچ کنید به عکسهای جالبی بر می خورید....!

با تشکر از محمد تاجیک

[Behnam]

Paolo Pellegrin متولد رم، ایتالیا



در شهر رم به تحصیل در رشته معماری پرداخته و پس از گذراندن واحد های انسان شناسی اجتماعی تحت تاثیر بی عدالتی و رنج اجتماعی رشته معماری را رها کرده و به عکاسی روی آورده و در رم به عنوان دستیار در کنار عکاسان کار کرد و این آغازی برای عکاسی خبری او بود.

جالب ترین نکته در مورد این عکاس این است که در ایران هم عکاسی کرده و علاقه ی خاصی هم به ایران دارد.



این عکس رو از ایشون در تهران انداختم



در آخر هم پلگرین در سال 2001 برای عضویت در مگنوم نامزد و در سال 2005 عضو دائمی این آژانس شد. او از سال 2000 برای نیوزویک نیز کار می کند.
او تابه حال موفق به دریافت هشت جایزه از World Press Photo شده است.

نمونه کارها و بیوگرافی کامل تر:

 http://www.magnumphotos.com/archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.Biography_VPage&AID=2K7O3R13CJNV

 http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_contact&task=view&contact_id=173&type=gallery&Itemid=87

[م.بهتاش]

Jerry Ghionis

جری جیونیس عکاس استرالیایی یونانی الاصل کار حرفه ای خود را در سال 1994 در یک استدیو بعنوان مدیر عکاسی آغاز کرد تا اینکه بعد از گذشت سه سال شخصا اقدام به تاسیس استدیو خود نمود که در حال حاضر یکی از معروفترین استدیوهای عکاسی در ملبورن استرالیا می باشد. او در سال 2007 به عنوان یکی از ده عکاس برتر جهان از سوی مجله فوتو معرفی شد. عمده کارهای جری در زمینه عکاسی عروسی، مد، پرتره و حتی معماری قرار می گیرند.
از ویژگیهای جری می توان به استفاده او از نور طبیعی و مصنوعی در فضاهای داخلی اشاره کرد بطوری که با استفاده از نور پنجره، پرژکتور یا رفلکتور فضایی آرام در عکس ایجاد می کند.

http://www.jerryghionisblog.com/
http://www.jerryghionisphotography.com/

----------------------